Современный “Король Лир”

МОСКОВСКИЕ  СЕЗОНЫ

Ирина ПРИХОДЬКО

Доктор филологических наук, профессор

СОВРЕМЕННЫЙ «КОРОЛЬ ЛИР», ВЕРНЫЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

ПРЕМЬЕРА «КОРОЛЯ ЛИРА» В ТЕАТРЕ «СОПРИЧАСТНОСТЬ»

Весной в театре «Сопричастность» прошло несколько премьерных спектаклей «Короля Лира». Режиссер-постановщик – Игорь Сиренко, и он же – в главной роли. Это еще одно обращение к бессмертной трагедии Шекспира среди ряда состоявшихся недавно премьер «Короля Лира» в столичных и других театрах. Видно, настало время этой трагедии, после затянувшейся в России эпохи «Гамлета». Трагедию индивидуального сознания сменила трагедия тотального распада.

Шекспировский «Лир» — сказка-притча о нашем времени: в ней показана захватившая самые глубины мироустройства болезнь эгоизма, тщеславия, ненависти, жестокости. Здесь невозможно провести грань между неразумием и тщеславием, искренностью и бессердечием, честностью и безрассудством даже у тех, кто стали жертвами откровенного зла, наглого цинизма, способности на все для достижения своей цели. Ложь, лицемерие, клевета становятся самым ходовым оружием в этой схватке эгоистических интересов, а в пределе — разрыв кровно-родственных связей и взаимоуничтожение. Зло настолько переполнило пространство, что не только расправляется с теми, кто является хоть в малой мере помехой, но изничтожает своих носителей.

В спектакле И.М. Сиренко этот страшный мир предстает в своем подлинно шекспировском выражении без переписывания классического текста, переодевания в костюмы наших современников, без мобильных телефонов и стрельбы из пистолета. Как и драма Шекспира, спектакль сделан с сохранением отдельных реалий эпохи феодальных распрей, и в то же время достаточно условно, вне жесткой конкретики времени и пространства, что позволяет воспринимать его как отражение извечных свойств человеческой природы, и особенно тех наихудших, которые наиболее ярко проявляются в периоды тектонических сдвигов истории. В этом смысле спектакль И.М. Сиренко воспринимается как в высшей степени современный.

Небольшой зал, близость сцены к зрителю помогают увидеть спектакль как бы сквозь увеличительное стекло. Мизансцены предстают в укрупненном виде. Ничто не может ускользнуть от напряженного взора зрителя — мимическая игра, взгляд, взаимодействие жестов и движений, детали костюма. Все это повышает ответственность актеров. Большое сценическое пространство скрадывает частности, позволяет актеру в какой-то момент взять дыхание. Здесь же — как на киноэкране, идут крупные планы и актеры с честью выдерживают это испытание, сохраняя динамику и общую слаженность спектакля.

Точным представляется распределение ролей: каждый из актеров оказывается в роли, для которой, казалось бы, он создан, как будто труппа подбиралась с дальним прицелом для этой пьесы Шекспира. Каждый из актеров находится в органическом взаимодействии с другими внутри каждой мизансцены и всего спектакля в целом. Убедителен Кент (Алексей Булатов), «честный Кент», который, по словам А. Блока, как «большой пес», следует за хозяином и оберегает его. Владимир Баландин в роли благородного герцога Альбани раскрывает в полной мере действенный темперамент в сценах развязки. Интересен Владимир Фролов в роли злодея — герцога Корнуэльского. Веришь в подлость бастарда Эдмунда (Руслан Киршин) и честную доверчивость Эдгара (Роман Камышев), который предстает и в образе Тома из Бедлама, демонстрируя свои большие актерские возможности в столь резком перевоплощении. Граф Глостер (Михаил Жиров) несколько тяжеловат и пассивен, но, видимо, шекспировский образ дает основания для такой трактовки. Выразителен слуга (Алексей Пугачев), исполняющий преступные приказания своих хозяев и получающий особый кайф в осуществлении данной ему власти над теми, кому раньше он служил. В спектакле нет главных и второстепенных ролей, все одинаково на виду и внутри сценического ансамбля.

Выразительны и женские персонажи. Гонерилья (Наталья Кулинкина) и Регана (Светлана Власюк) конкурируют сначала в лицемерии, а затем в подлости, предательстве, женском коварстве и ненасытности, дополняя друг друга. Динамичность, внутренняя пульсация и экспрессия Н. Кулинкиной создают законченный образ женщины, дорвавшейся до вожделенной власти и развившей аппетит волчицы, мастерицы строить козни и играть двойную игру. Регане еще в большей степени присуща неразборчивость в средствах, она более откровенна и жестока в своих аппетитах и жестокости. Несколько однообразны приемы актрисы в изображении ненависти, презрения. Соответствует манере подачи образа и ее костюм – яркая юбка и лиф с обнаженным животом, что, однако, вызывает несколько ложные ассоциации с образом цыганки или восточной рабыни. Красные до локтя перчатки можно счесть за метафору кровавых дел, которые она творит своими руками. Корделия в исполнении Ульяны Милюшкиной обладает мягкостью и обаянием, опровергая блоковскую характеристику («сухо и горько, — говорил он, — в сердцах у всех действующих лиц»). Корделия У. Милюшкиной исполнена «влаги», если определять ее в терминах Блока. В начальной сцене она выказывает не столько гордыню, сколько боль и страдание дочери, несправедливо наказанной отцом, понимание его ошибки и предвидение его будущих бедствий. В заключительных сценах она прелестна своею «влажностью», выражающей противоречивость чувств — радость обретения отца, боязнь за его жизнь, боль при мысли о том, что он пережил, гнев на сестер, подлинную сущность которых она знала всегда. Интересно решение сцены с мертвой Корделией: накинутая прозрачная кисея позволяет видеть неподвижный лик Корделии, но как бы сквозь туман. Найдены и другие лаконичные и выразительные мизансцены, например, поединок Эдмунда и Эдгара, решенный с помощью световых эффектов как «танец» плащей; или сцена, предшествующая буре в степи, вернее, соединяющая сцену в доме Глостера с этой следующей за ней: «неблагодарные дочери» как бы участвуют в возникновении бури, провоцируют ее своим пластическим слиянием с освещаемым всполохами света затемненным пространством, как бы предвосхищая монолог Лира, в котором он сравнивает разыгравшуюся стихию с неблагодарностью дочерей. Сцена пленения Лира и Корделии представлена обхватывающей их алой тканью, внутри которой они предельно сближены и чувствуют себя как в коконе, не думая об опасности, предаваясь радости обретения друг друга.

Наконец, сам король Лир (Игорь Сиренко). Пожалуй, это труднейшая из ролей мужского репертуара. Далеко не каждый готов за нее взяться. Эта роль требует почтенного возраста и не только для соответствия возрасту персонажа, но чтобы осмыслить до глубины и передать событийную и психологическую ситуацию, в которой оказался отец, правитель, человек. Опыт, который Лир обретает в течение сценического времени, исполняющий его актер должен накопить всей своею жизнью. А затрата сил для исполнения этой роли на протяжении спектакля так велика, что справиться с нею трудно и молодому актеру. У Игоря Сиренко человеческий опыт большой жизни соединяется с большой физической и духовной силой. Он ведет спектакль по нарастающей. Кульминация начинается в сцене бури в степи и с неослабевающим напряжением движется к трагической развязке. Именно в сцене в степи происходит перерождение Лира, у него открываются глаза на мир и других людей, живущих за пределами королевского двора. Встреча с самым несчастным из них, жалкие лохмотья которого не защищают от холода озябшее тело, возбуждает в нем вихрь чувств и мыслей. Оказавшийся на грани безумия Лир парадоксальным образом начинает понимать истинные ценности жизни. Он впервые пожалел своего шута, впервые увидел «неприкрашенного человека», «голое двуногое животное». Представления прежнего короля о необходимом и избыточном разительно отличаются от того, что Лир видит теперь. Опрокинутый трон короля служит ему подобием церковной скамьи, возле которой он, преклонив колени, молится. Известные слова монолога в переводе Б. Пастернака «Бездомные, нагие горемыки…» Сиренко-Лир произносит как молитву, без патетики. Это молитва о бездомных, нагих и голодных, но это и покаянная молитва: «Как я мало думал…», и молитва о «высшей справедливости».

В «бедном Томе» он находит себе достойного собеседника, мудреца и философа. Потрясенный Лир с наивным, почти детским восхищением смотрит на продрогшего безумного Тома. Взгляд Лира-Сиренко, приглашающего Тома в шалаш для дальнейшего философского диспута, завораживает сочетанием в нем умиленного восхищения, безумия и прозрения, жалости к обнаженному существу человеческого вида и узнавания в нем самого себя, своего жалкого и беззащитного положения. Болезненная память, иглами исколовшая сознание бывшего короля, ни на минуту не дает ему забыть о своей непоправимой вине перед младшей, изгнанной им дочерью. Этот последний мотив звучит исподволь уже с момента первых оскорблений, нанесенных ему старшей дочерью, и постепенно усиливается. Безумный Лир ведет судебное разбирательство над «неблагодарными дочерьми».

Разделив участь бездомных и отверженных, Лир обретает высшее знание, которое может дать только личный опыт: теперь он и король («до конца ногтей»), и мудрец-философ, знающий цену всем и всему, рассуждающий о природе и грехе, и судья, оправдывающий и осуждающий, и шут, способный оценивать ситуацию в парадоксальных остротах. Ослепленному Глостеру он говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?», «Смотри ушами». В этой сцене очень важен шекспировский текст. Каждое слово этого непростого, по сути — авторского, текста И. Сиренко доводит до сознания зрителя, не прибегая к форсажу, практически не возвышая голоса, достигая напряжения другими средствами и, прежде всего, глубиной постижения мысли. Растянутая вдоль сцены ткань, оставляя видимой лишь верхнюю часть торса героя, как бы создает для него трибуну, за которой он движется. Риторика короля нейтрализуется его безумием, увенчанным венком из диких трав, и взятой на себя ролью шута. Тот же прием с тканью, только на этот раз алой, использован в сцене пленения с Корделией.

Игорь Сиренко создает динамический образ Лира, проходящего путь от властного и честолюбивого короля к человеку, который впервые познает любовь и находит в этом высшую радость. Не страшна и темница: «Там мы, как птицы в клетке, будем петь». Но на этой высшей точке любви происходит самое страшное, что могло случиться с королем Лиром, — он снова теряет Корделию, теперь уже властью внешних сил и навсегда. Этого не выдерживает его сердце. Но Сиренко играет эту сцену без надрыва, трогательно и глубоко, грустно, потому что уходит вслед за нею.

Однако не вполне ясна задача актера в начальной сцене. Известны разные интерпретации: сильный и властный король; слабый король, который трезво оценивает свои возможности и близкую перспективу; взбалмошный, тщеславный король, который хочет показать подданным свою мудрость и продемонстрировать любовь дочерей к нему, то есть, по сути, разыграть спектакль, рассчитанный на зрителей, прежде всего на французских претендентов на руку младшей. Возможны и другие трактовки. В исполнении И. Сиренко ясно, что самодурство, эгоизм, власть ослепляют его. Но все-таки не вполне ясна доминанта смысла. Это наблюдение касается только первой сцены. В дальнейшем шекспировская фактура актера проявляется с большой силой и полнотой, нарушая сценические стереотипы этого образа.

Оборотной стороной Короля является Шут. Это исторически связанные и символически наполненные образы: Солнце и Луна. Непросто сыграть на сцене глубокую философичность этой связи. В целом образ Шута (Александр Трубин) в постановке И. Сиренко получил живую и яркую трактовку.

Необходимо еще несколько слов сказать о работе художника, об оформлении сцены. Малое открытое сценическое пространство вводит зрителя в мрачную атмосферу предстоящего трагического действа: черный фон, растянутые по стенам звериные шкуры и цепи, наклонные зеркала, которые, с одной стороны, углубляют пространство, с другой — служат метафорическому удвоению и искажению образов. Это как бы помогает зрительно воссоздать характерный для трагедии параллелизм сюжетов и образов.

В целом спектакль состоялся — интересный, глубокий, верный классическим традициям, и вполне современный, не только в интерпретации близких нам и вечных проблем жизни, но и в сценических приемах, мизансценах, оформлении, актерской игре.

(Журнал «Планета Красота» №№ 7-8, 2013 г.)