Шипы и Розы

Штрихи к портрету заслуженного артиста России Бориса Панина

panin

Борис Николаевич Панин – ведущий актер театра «Сопричастность». Это постоянный и достойный партнер народной артистки России Светланы Мизери — вдвоем они составляют великолепный артистический дуэт, которому подвластны все жанры: от легкой бурлескной комедии до высокой трагедии. Соблазняет идея сделать совместный творческий портрет этих актеров, однако судьба каждого и путь в профессию уводят их слишком далеко друг от друга.
Если Светлана Николаевна Мизери — это пример быстрого и ослепительного восхождения на театральный Олимп, где она и пребывает до сих пор, то ее партнер шел к этой сияющей вершине большую часть своей жизни, минуя ухабы, подводные течения, бездорожье. Продолжая этот образный ряд, можно добавить: порой шел в потемках, наощупь, от отчаяния к надежде, от обретенной уверенности к испепеляющим сомнениям, от одних дверей к другим, от режиссера к режиссеру. Может быть, его сегодняшний статус, ведущего актера оплачен самой дорогой ценой поисков самого себя в избранной профессии. На примере этой удивительной судьбы образная суть творческой жизни как антиномия «Шипы и розы» может быть верна лишь с примечанием об изобилии шипов. Вспоминаются автобиографические стихи Евгения Винокурова: «Меня и гнуло, и ломало затем, чтоб в трудностях
окреп: ведь человеку надо мало    –
нужны иллюзии и хлеб…».
Актер во многом подобен поэту: иллюзии и хлеб ему необходимо разделить с кем-то другим.
Случалось, Борис Николаевич делился хлебом в поисках иллюзий с людьми, далекими от театра, но он никогда далеко не удалялся от великой театральной иллюзии, сконцентрированной в его желании стать артистом во что бы то ни стало. В юности ему приходилось слышать убийственные рекомендации: «Вам далее в самодеятельности не стоит участвовать». Урожденный москвич, он не смог попасть во МХАТ через парадный вход — пришлось идти через служебный, рабочим сцены. Параллельно зарабатывал на хлеб слесарем в автопарке. Потом на заводе «Салют», где его ценили и отговаривали от актерской карьеры. Он прошел через драмкружки и студии, дошел до третьего тура приемных экзаменов в Школе-студии МХАТа, наконец, был принят на вечернее отделение Щепкинского училища. Правда, на первом же курсе имел возможность быть отчисленным, но перебравшись на второй, стал отличником. Его педагог Борис Маркович Казанский, рафинированный интеллигент и талантливейший наставник, мягко корректировал своего амбивалентного ученика и это ему удавалось: Панин единственный из вечерников «Щепки» удостоился на выпускных экзаменах похвал таких корифеев, как Ростислав Янович Плятт и Максим Максимович Штраух. Даже была похвальная статья в газете «Советская культура» и открывалась вакансия на актерскую должность в самом Малом…
Но неуправляемая судьба загнала щепкинского отличника сначала в провинциальный Ногинск, потом в какой-то почти полуреальный «Театр на колесах», потом в Московский литературный театр при ВТО (ныне СТД). Один год он проработал в Московском областном театре имени А.Н. Островского.
Когда годы стали приближаться к пятидесяти, вынужден был советоваться    с собственным сы ном:   что   делать? «Папа, иди    ищи   свой   театр».
«Свой театр» объявился однажды нежданным телефонным звонком и голосом директора Театра имени Гоголя Игоря Михайловича Сиренко пригласил к себе. Встретились в домашней обстановке, которая восхитила и очаровала Панина, но скептицизм не уходил из души — Борис Николаевич почти отчаялся найти для себя способ самореализации. Сиренко предлагал создать новый театр, принципиально новый, начать с нуля, но на фундаменте исконно русских традиций и достижений отечественной школы психологического театра. Для этого нужны новые стены и новые люди, Панин может быть одним из первоначи-нателей. Магия энергетики Сиренко, его дар убеждения действовали завораживающе, но где-то на донышке обрадованной души гнездились сомнения. С трудом верилось, что в талантливом директоре-администраторе может уживаться талантливый режиссер. По мере дальнейшего знакомства скептик Панин превращался в Панина-оруженосца, готового по первому зову следовать за этим рыцарем искусства, как бы пафосно ни звучали эти слова. Наконец-то он нашел то, что искал почти две трети жизни.
И будущий заслуженный артист России Борис Панин рискнул примкнуть к сообществу романтиков нового театра. Он с полным правом причас-тен его истории, в которой доля его участия очень весома и наглядна (в буквальном смысле слова). Из десяти спектаклей, составивших за десять лет репертуарный багаж: коллектива, Борис Панин не занят только в двух — во всех остальных у него главные роли, очень разные: комические, трагикомические, мелодраматические, исполненные социального, интеллектуального, исторического драматизма, наконец, роли огромного трагедийного звучания. Что характерно, именно с такой высокой трагической ноты начинался первый спектакль новорожденного театра, и Борис Панин играл в нем заглавную роль. Это -«Иосиф Сталин – трагедия вождя и народа» по одноименной поэтической композиции Олеся Беню-ха. Это было в 1990 году.
Работая над первой своей премьерой, они вряд ли понимали, что идут по лезвию ножа, по краю пропасти, в которую легко упасть и пропасть бесследно. Но сказано в священных книгах, что каждому воздастся по вере его. Они получили сполна — и любви, и гнева, и митинговых споров и настоящего признания. Вопреки поговорке, первый блин вышел не комом. Может, еще и потому, что репетировали в неестественно-естественной близости друг, от друга: в кабинете руководителя театра, поскольку вместо крыши над головой у них в 1990-м году были развалины бывшей картонажной фабрики. Из этих руин предстояло воздвигнуть храм. Они строили его в натуре и фигурально. «Сталин» оказался гранитной глыбой, заложенной в основание.
Помним ли мы, какие это были годы: начало 90-х?Какой пронизывающий и все сметающий на своем пути ветер гулял по стране, разрушая ее, в то время как разумные граждане проводили дни и ночи в деятельном безделиц — подобно садомазохистам, они кромсали свою историю, далекую и близкую, и в этом терзании утоляли жажду истины. Какие споры кипели тогда вокруг личности Сталина! Собственно, далее не споры, а митинговые страсти-мордасты, требовавшие незамедлительно вычеркнуть это имя из нашей истории методом чуть ли не ежедневнего анафемствующего ритуала. Ритуальные заклинания и проклятья звучали со всех сторон. Редкий робкий голос, пытавшийся взывать к объективному взгляду на историю и холодному анализу, тонул в кипении всеобщего отрицательного гула.
Автор пьесы Олесь Бенюх и режиссер-постановщик Игорь Си-ренко отважились в этой растревоженной и некритичной общественной атмосфере представить свою версию огнедышащей исторической коллизии: Станин и судьба страны, в которой зазвучала неведомая до сих пор правда. Она сильно отличалась от той отфильтрованной сенсационной полуправды, которой нас перекармливали все средства массовой информации и подключившиеся к ним «передовые» деятели культуры, прежде всего театра и кино.
-Вспоминая это суматошное время с его исторической неразборчивостью и полной неразберихой в государственных делах, я с сожалением признаю, что сам был в ту пору зомбирован насчет нашего прошлого, – рассказывает Борис Николаевич. – Помню, выстаивая по утрам в очереди у газетного киоска, не мог принять на веру слов одного летчика, который пытался не столько защищать Сталина, сколько защитить саму историю, но толпа (и я в том числе) никаких аргументов против не воспринимала.
– Я играл вождя в незначительном приближении к нему  – чисто внешне. С легким грузинским акцентом и в то лее время – с бородой. Поверившие в мое перевоплощение зрители постоянно указывали мне на это, но это были скорее издержки зрительской настроенности на полноту биографии героя, которой они жаждали. А наша задача была в том, чтобы показать именно трагедию вождя и народа. Это была очень сложная личность, не сводимая к однозначным определениям: тиран, деспот и т.д. И эту трактовку зритель поддерживал. Иногда излишне горячо. Пожалуй, самые бурные аплодисменты вызывала сталинская реплика: «Я – интернационалист, но мне нелегко слышать аплодисменты в адрес всех европейских наций, кроме русской. А русские больше всех пострадали в последней войне…»
– «Сталин» выдержал более сорока представлений. В августе того же 1990-го года, когда стояла почти июльская жара, мы, изнемогая от духоты, в кабинете Игоря Михайловича показывали этот спектакль американцам. Они были в восторге и предложили нам заманчивое турне по Америке. Пока обговаривали условия, оформляли документы, грянули события 1991-го года, потом 1992-й год с его либерализацией, и приглашение в Америку осталось приятным воспоминанием.
Вот так, без всяких связей и вышестоящих протеже привлечь к себе внимание иностранцев только художественным результатом первого опыта – согласитесь, многообещающее начало.
Несмотря на ошеломляющий дебют в редком на театре синтетическом жанре поэзии, философских раздумий и политической злободневности, привнесенной благодаря зрительской активности, «Сопричастность» не стала вторым изданием любимовской «Таганки». Все последующие результаты режиссерской работы Сиренко обнаруживали в нем верного последователя мхатовских традиций эпохи его основоположников. Этот творчески воспринятый традиционализм был помножен на достижения других чтимых Сиренко театральных новаторов русской сцены: Вахтангова, Охлопкова, Гончарова. Психологическая углубленность в разработке каждого, в том числе и проходного, образа, обостренное чувство правды, тождество реального и сценического времени, безупречная логика выстроенных отношений, повышенная чуткость к каждому слову и каждой ремарке и – театральная выразительность, яркость сценической формы, гармония музыки, света, декоративного решения. Это лишь схематический набросок основополагающих принципов, на которых стоит театр «Сопричастность» и которым хранит верность на протяжении всех десяти лет. За что и любим своим зрителем, который весьма разборчив в своих художественных предпочтениях.
Эта модуляция в методологию главного режиссера И. М. Сиренко в разговоре о личности актера Панина уместна и даже необходима, потому что Борис Николаевич несет на себе максимальную нагрузку при исполнении режиссерского замысла. Однажды он в минуту откровенности признался, что, несмотря на весь свой предшествующий опыт, включающий работу во МХА Те, учебу в Щепкинском училище и обширное знакомство с режиссерами разных направлений, встреча с Сиренко оказалась для него настоящей школой. А еще — полное доверие к режиссеру, какого у Панина никогда не было. Вот почему так неразрывны «Сопричастность», ее руководитель и актер Панин. Бери любое название из афиши – обязательно встретишь Бориса Николаевича.
К примеру, «Отравленная туника» по стихотворной драме Николая Гумилева, поставленная Сиренко в 1992-м году и продолжающая свою сценическую жизнь по сей день. Можно смело сказать, что ни одна из попыток других режиссеров приблизиться к атмосфере гумилевской драматургии, разгадать ее тайные пружины, подняться до высот поэтического мышления автора не имела такого успеха, как работа Игоря Сиренко. У него равноценны все составляющие этого спектакля. Его актеры демонстрируют поразительное чувство ансамбля, особенно труднодостижимое в поэтическом жанре. Состав исполнителей невелик, но в нем задействованы разные поколения, и что особенно радостно наблюдать, как все они увлеченно работают без скидок на возраст.
До встречи с Сиренко Борис Панин имел опыт существования в гу-милевской драматургии – он играл в «Отравленной тунике» Трапезондского царя в театре при Союзе театральных деятелей. Вспоминает об этом без особенного энтузиазма, и это понятно: Сиренко не только предложил ему другую возрастную роль (византийского монарха), он переосмыслил коренным образом авторскую концепцию. В результате незаметным образом театр вышел вновь на известную коллизию: трагедия вождя и государства, но уже на ином, историческом материале, который зазвучал остро, свежо и злободневно. Вещественный образ «отравленная туника» расширился до метафорического обозначения всякой власти, вступающей в конфликт с вечными моральными ценностями. В реализации этой метафоры немалая заслуга принадлежит Борису Панину, самодержцу-властителю самой могущественной средневековой империи. Его царственные жесты и выдержанная величественная пластика простираются за пределы вельможных покоев и даже за границы конкретного времени: его Византия обречена, ей уготована страшная участь – исчезнуть с исторической сцены и географической карты. И весь ужас в том, что гибельный путь уже расчислен. Увлекаясь происходящим на сцене, начинаешь верить, что такому правителю, каким его представляет Панин, не лишенному государственного ума и мудрости, должна быть ведома ущербность и гибельность его неправедных помыслов и действий. Увы, нравственная слепота затмевает рассудок. Коварство оборачивается против него самого, увлекая в конечном итоге на погибель всю державу, ради процветания которой столь изощрялся цезарь и его окружение.
От трагического до смешного, говорят, один шаг. Эта метаморфоза чаще реализуется на театральной сцене, нежели житейской. А если это совместимо в одном человеке, то каков же должен быть запас прочности и актерского мастерства, чтобы с легкостью переходить от одного жанра к другому! Борису Панину это дано в полной мере. Еще одна (после «Туники») «вельможная» роль Панина — стареющий князь в комедии Алексея Николаевича Толстого «Любовь – книга золотая». Когда-то это была очень репертуарная пьеса, привлекавшая внимание постановщиков остроумной любовной интригой, разыгранной в традициях придворного театра. Недаром главной героиней и вершительницей всех судеб оказывается матушка императрица Екатерина Вторая, хотя по замыслу автора ей не предназначалась главная роль. Да и время пребывания на сиене ограничено. Но – короля играет свита. И в этой свите жалкий, смешной, суетно беспомощный, непомерно кичливый и в чем-то трогательный персонале Панина выполняет очень важную функцию: работает на социальный контекст роли, глубоко скрытый в пьесе и с трудом распознаваемый. Возможно, это более заслуга постановщика, но и актеру надо отдать должное: выпуклыми, комедийно заостренными и в то же время психологически мотивированными штрихами он создает полнокровный образ, не лишенный индивидуальных черт. Ни в одном эпизоде комикование не чрезмерно, сатирические мазки ложатся точно в цель, не закрывая собой человеческих слабостей стареющего русского вельможи. Домашнее порно и частное порно видео онлайн на впорнухе.
Совершенно по-иному чувствует себя этот актер в зарубежной драматургии. Здесь у него сразу две бенефисные роли, пользующиеся неизменным успехом у разновозрастной публики. Справедливости ради надо заметить, что этот успех Панин делит на равных со Светланой Мизери. Завсегдатай «Сопричастности» с ходу назовет эти спектакли: «Месье Амилькар» (современный французский автор) и «Белые розы, розовые слоны» (современный американский автор). В этих романтических сюжетах есть свое драматургическое сходство: герои Панина против воли и желания вынуждены пройти испытание любовью, настоящей, оглушительной, переворачивающей человеческую жизнь до остановки сердца… В «Розах» сердце останавливается у героини, которую играет Мизери. В «Амилькаре» герой Панина, скромный пожилой бухгалтер, сам останавливает свое сердце – метким выстрелом из пистолета. Но задолго до того, как прозвучат финальные реплики, героям Панина предстоит совершить эволюцию, чрезвычайно сложную и трудноподъемную для немолодого человека (а персонажи в обеих пьесах почтенные люди). Какое богатство психологических нюансов, ярких эмоциональных красок, выверенных актерских «пристроек» и тонких сценических ходов являют нам далекие друг от друга, но близкие панинским своеобразием действующие лица этих пьес! Особенно впечатляет финал «Белых роз» в постановке Сиренко и в исполнении Панина. У Гибсона пьеса заканчивается не обусловленной предшествующими событиями ремаркой: после похорон любимой женщины Генри Пулэски «садится на стул и ждет». И – закрывается занавес. Панин не мог согласиться с такой мизансценой. Он убедительно детерминировал финальное поведение своего героя самым важным итогом взаимоотношений судьи-законника и бессребреницы-монахини. Генри Пулэски действительно устало опускается на стул, предварительно сняв судейскую мантию, и начинает шептать молитву. Это безошибочная эмоциональная находка: атеист, гедонист и упертый себялюб открыл для себя путь к Богу, на который его пыталась наставить безвременно ушедшая в иной мир возлюбленная. Режиссер согласился принять эту заключительную актерскую ремарку.
Эти спектакли пользуются огромным успехом у зрителя. И самим актерам они доставляют радость возможностью существовать в таких сценических обстоятельствах, которые требуют очень красочной актерской палитры. И Светлана Мизери, и Борис Панин купаются в этих ролях, демонстрируя головокружительные актерские находки и филигранное искусство ленки образа. Нет, не может умереть русский психологический театр, как это пророчат утомленный собственной славой кумир прошлого Юрий Петрович Любимов или погруженный в поверхностную эстетику театра представлений Валерий Фокин.
«Без меня народ не полный» — говорит один из героев Андрея Платонова. Все современные дискуссии о судьбах русского театра не могут быть полными без учета художественной практики театра «Сопричастность». Сегодня наивысшим художественным результатом того коллектива надо признать блистательную постановку самой знаменитой пьесы Горького «На дне», премьера которой была сыграна в знаменательный день 27 марта 1998 года, проходивший под знаком двойного праздника – Международного дня театра и восьмого сезона «Сопричастности». Знаменательный контекст много театрального события был усилен другими памятными датами, к которым «сопричастники» приурочили свою новую работу: 850-летие Москвы (пьеса-то московского происхождения), 130-летие со дня рождения великого драматурга и 95-я годовщина со дня первого представления пьесы на сиене МХАТа. В окружении этих выдающихся календарных дат непроизвольно рождалась потребность в чем-то очень значительном и особенном, в каком-то адекватном ответе исторической памяти. И театр «Сопричастность» ответил Горьким.
Восстановив первоначальное (собственно авторское) название пьесы «Без солнца», режиссер-постановщик Игорь Сиренко еще раз продемонстрировал верность краеугольному принципу своего театра: приоритет авторского замысла. Следуя этому правилу, постановщик смог пробиться сквозь толщу почти столетних режиссерских напластований к первородной материи, к тому светоносному слою, который был перекрыт злобой дня и политической актуальностью 95-летней давности. А ведь именно политический контекст той эпохи надолго определил сценический имидж горьковского шедевра. Пьеса словно ждала прикосновения чуткой и бережной руки мастера, способного видеть смысл на свет, ощущать его духовным зрением. И тогда чудо само идет в руки.
Говоря современным языком технократов, «ноу хау» театра «Сопричастность» — в принципиальном переосмыслении сквозного конфликта пьесы. Это идейный спор странника Луки и некоронованного хозяина ночлежки Сатина. Кто такой Лука? Явно не тот, за кого его принимали. Все представления о нем, как о лукавом утешителе опустившихся на «дно» жизни человеков, которых он понапрасну тревожит своими небылицами, рассыпаются в прах, если читать текст, как говаривали в старину, духовными очами. Евангелическое имя Луки — не от причастности ли его этому роду промыслителей?
Логика подобного прочтения кардинально меняет характеристики его идейного визави Сатина. На сегодня это любимая роль Бориса Николаевича Панина.
– Третий сезон играем этот спектакль, и только сейчас начинаю каким-то шестым или седьмым чувством воспринимать ту сложнейшую идейно-философскую подоплеку, которая есть в пьесе и которую раньше никто не угадывал. Что-то вроде прозрения происходит, и тогда осмысленнее и свободнее чувствуешь себя на сцене, хотя все три года старался выполнять все режиссерские указания. Но ведь это такая пьеса, в которой не только слово — запятую нельзя переставить. Все сплетено и переплетено в такую искусную ажурную вязь… Как это удалось сравнительно молодому Горькому? Ведь всего лишь второй опыт в области драматургии — и сразу в классики мирового театра!
– Да, у моего героя говорящая фамилия: Cafтин. Этимологически легко вывести ее из «сатаны». Если этим ключом «открывать» этот, характер, тогда все встает на свои места. Это он – ловец человеков, их совратитель и погубитель,  а    не Лука. Лука его идейный враг и угроза бизнесу, который у них с Костылевым на двоих: собирать в ночлежке босяков и всеми способами обирать их. Но ведь Сатин таким не родился! Он только однажды позволяет себе роскошь вспомнить свою жизнь до роковой черты –  как он преображается при этих воспоминаниях! Он же умный, начитанный, талантливый человек. Но однажды был поставлен перед выбором (как может оказаться каждый из нас) и сделал его в пользу дьявола, а не Бога. И теперь он уже не в силах оставить свое ремесло. Ему не подняться со «дна», где он – моральный хозяин и потому отстаивает свою «мораль» всеми способами, в том числе и шулерскими. Недаром же его монолог о человеке неоднократно прерывается авторскими ремарками: «хохочет». Почему? Потому что переиграл Луку, вернул себе чуть было не отбившееся от него стадо, потому что умеет играть словом не хуже своего идейного противника. А когда Барон в финале сообщает о гибели Актера, Сатин реагирует всего лишь раздражением: «Испортил песню, дурак!» и – раскатисто хохочет.
Занавес. Он победил.
– Как-то пришли на этот спектакль мои однокурсники по Щепкинскому училищу. Зашли за кулисы: «Борь, ты сегодня единственный действующий актер из выпускников двух курсов!». Честно скажу, я был счастлив.
Борис Панин недавно отметил свое шестидесятилетие. Характерно, что этот юбилей он праздновал среди своих единомышленников, в своем театре, где ему одному из первых посчастливилось получить звание заслуженного артиста России. Он вступил в пору высокой зрелости, которая дает право и силы на новые свершения. Думается, что на этот счет никаких сомнений быть не может. Мы еще увидим и услышим, может быть, совсем не известного нам Панина.

Галина ТЮРИНА
(Журнал «Театральный дневник» № 2 2000 г.)